«Я знаю три слова, три ласковых слова…» — терминология бхаратанатьяма

Вы знаете, что если в балете кто-то валится с головой, повернутой в бок, то он скорее всего жив, но заколдован, падает в обморок или засыпает? А если голову держат ровно — то всё, умерла-с. Причем здесь бхаратанатьям, как лекция Сангиты не отпускает спустя 2 года и на какие три слова обогатился мой запас неуместных знаний — дальше!

Я переписала пост наверное раз пять, потому что сначала это был перевод пары статей, где эти понятия упоминались как нечто само собой разумеющееся, потом — пересказ своими словами пояснений, потому что перевод звучал китайской грамотой даже для меня, и спустя какое-то время появился этот вариант — когда я на своей шкуре поняла, что углубилась в пространство, которое невозможно объяснять тому, кто не пробовал, и — совершенно бесполезно тому, кто уже умеет.

На лекции Сангита Исваран (про её мастер-класс и лекцию-концерт по ссылкам) упомянула один интересный термин — manodharma. Если я правильно помню, то его перевели как «присутствие здесь и сейчас», а для танцоров — «чувствовать, что изображаешь».  Don’t mess with Internet girl.  Разумеется, погуглить и разобраться что к чему — это первое, чем я занялась.

В бхаратанатьяме есть три понятия, которые определяют то, как вы будете интерпретировать на сцене текст песни (речь идет, разумеется, о сюжетных танцах). Первое — «manodharma» или «импровизация», элемент свободного творчества. Первоначально использовался только в карнатик-музыке, как одно из наиболее сложных и виртуозных проявлений таланта, позднее стал применяться и в танце. Вещь редкая, потому что обычно хореография полностью определяет движения и эмоции, которые ими изображаются. Многие не знают о возможности импровизировать в танце, кто-то знает, но предпочитает «готовые» имитационные конструкции, которые можно хорошенько отрепетировать, вместо того, чтобы полагаться на вдохновение на сцене и благосклонность зрителей к таким новациям.

Профессионалы утверждают, что отсутствие в танце личной трактовки эмоций (в рамках классических танцевальных трактатов, но все равно — личной) делает его пустыми и холодным для аудитории, не вызывает сопереживания, rasa, — того, что составляет саму суть и красоту танца.

Манодхарме сейчас не учат (можно ли научить придумывать? мечтать? любить?), вместо этого предлагая множество вариантов использования жестов для наиболее точной передачи смысла (мнение Aniruddha Knight, внука Баласарасвати, танцора в 9 поколении).

Патриарх танца пр. Чандрашекхар однажды заметил: «Индийский танец пропитан очень сильно стилизованным, почти зашифрованным языком жестов, в котором стихи интерпретируются тремя категориями — kavyartha (смысл композиции в целом), затем vakhyartha (значение каждой строки) и padhartha (дословное значение). Первым до аудитории доносится основное настроение (sthayi bhava), дополнительные и мимолетные штрихи  добавляют vakhyartha и padhartha. После padhartha открываются самые широкие возможности для sanchari bhava — эмоционального выражения смысла через ритм и слово, где дословный рассказ от ситуации к ситуации ведется артистом через максимальную палитру жестов и выражений, демонстрируя его мастерство и эмоциональность. Эти традиционные стилизованные жесты танца преодолевают географические и языковые барьеры, это — классический танец!»

Креативность не означает «ворочу, что хочу», она находится в рамках разумного и Натьяшастры. Выходя на сцену, артист должен быть максимально сосредоточенным, чувствующим не только музыку, техническое исполнение, но и аудиторию. Этому сложно научить, пожалуй, единственный способ — опыт и наблюдение (викарное научение 🙂 ) за другими танцорами, за гуру, за людьми в целом. Творческий процесс внутри вас начинает работать при накоплении достаточного материала, подражание (неизбежное на первых этапах) сменяется собственным стилем.

В классическом танце есть еще два понятия — loka dharma и natya dharma. Собственно dharma — это закон, способ, правило.

Natya dharma представляет выражение эмоций условное, сценическое, «танцевальное». Согласно Натьяшастре, оно больше, чем жизнь и в значительной мере стилизовано. Самый популярный пример — плач, который изображается двумя жестами, а не натуралистичным кривлением лица и громкими всхлипами, фактически, это табличка «герой плачет», вместо собственно плачущего героя. Такой стиль необходим для фокусирования зрителей не на актере, а на смысле изображаемого, на более общих метафорах и смыслах пьесы/истории/ситуации, на максимальном включении воображения.

Loka dharma от «loka«, что означает «мир, земное», представляет игру максимально приближенную к естественным проявлениям человеческих эмоций, действий и т. д. Она является прямой противоположностью natya dharma, но все же используется в танцевальной культуре, потому что позволяет зрителю отойти от общего смысла к частному — от истории к собственно плачущему герою, его переживаниям, которые близки и понятны даже внешне.

И еще один интересный термин, который, как мне кажется, плотно примыкает к дхармам — это sattvika abhinaya. Она из четырех составляющих абхинаи — искусства выражения в индийском театре/танце, или даже «способа приведения аудитории к соответствующему настроению». Первые три — ангика-абхиная (движения тела, рук и ног), вачика-абхиная (пение и декламирование) и ахарья-абхиная (костюмы, украшения и декорации). Саттвика-абхинаю определяют как предельно физиологическое выражение эмоций, практически неконтролируемое — появление пота, мурашки, изменение голоса, дрожание, изменение цвета лица, слёзы и обморок.

Все это многообразие терминов, как мне кажется, пытается донести ученикам и внимательным зрителям своеобразие бхаратанатьяма и других видов индийского классического танца. Приведу здесь цитату из статьи-анализа, где затрагиваются вопросы «настоящести» и  зримой «красоты»:
Произведенные на заводе латексные цветы могут быть сопоставлены с танцевальными стилями, которые созданы для выступления группы, где танцовщицы все время выполняют идентичные движения.
Для достижения идеальной «синхронизации», движения должны быть простыми («совершенной формы»), как орхидеи из латекса. Живые цветы никогда не бывают идеальными по форме и никогда не обладают «геометрической» внешностью. Если вы полуслепой, самый простой метод определения цветка из латекса будет его понюхать. Аромата нет, нет rasa.
…Органичные движения полны жизни, особенно тип движения kaisiki (изящные женские), они являются чрезвычайно сложными и каждое из них уникально (как и каждый живой цветок является уникальным) в качестве выражения manodharma (индивидуальности, способности к интерпретации, импровизации, прим.пер.) танцора.
Незначительные отклонения от безукоризненно «совершенства», словно запрограммированного компьютером стандарта, изначально присущи классическому индийскому танцу. Уродливые отклонения являются результатом лени танцовщицы или ее неспособности следовать надлежащей траектории (Анга Суддхам). — «Различия между индийским классическим стилями танца по установкам Натья Шастра, тантра, каллиграфия, механистический подход и психиатрия», — Ashwini Shankar, Chennai, перевод с англ. и примечания: duga.
 ***

По мотивам статьи «Эстетика танца» by Ranee Kumar (ссылка).
Выступление Сангиты в рамках TEDex (ссылка)
«Каллиграфия и механика в бхаратанатьям»- перевод Duga (ссылка).

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*
*